隱喻作為針線 ── 直面六四創傷的《動詞變位》

文：熙

「草原盡頭我兩手空空
悲痛時握不住一顆淚滴
姐姐，今夜我在德令哈
這是雨水中一座荒涼的城」
──海子《日記》

中國詩人海子的詩句，在唐曉白的獨立電影《動詞變位》（2000）裡反覆出現，由主角一個因參與六四而「失蹤了」的朋友讀出。[1]

談到六四的影像，我們或許只想起紀錄片的零碎片段。《動》不是紀錄片，但它對歷史碎片的捕捉，以及對社會現實的回應，對我們思考六四的意義，以至改變社會的方法，也甚具啟發性。

一九八九年，六四後的冬天，北京籠罩著沉鬱的氣氛。《動》的故事主要講述一對逃過坦克鎮壓、在天安門廣場上認識的情侶──郭松和曉青，他們搬進一間破舊平房，期望展開美好的同居生活，但隨著生活愈來愈艱困，無論對愛情抑或社會，熱情都逐漸冷卻。郭松身為大學畢業生，卻被國家派到一所小工廠工作。他們同樣參與過民運的好友也為生活憂心忡忡，最後各散東西：田宇不再當教師，開了咖啡廳
但生意很冷清；小四的父母賠了錢給國家讓他到美國留學（當時出國留學要交二萬元給國家），他卻對離開家人和朋友感到相當自責；大貓則要離開北京，遠走到山西的酒廠工作。為幫補家計，曉青瞞著郭松去為田宇的咖啡廳打工，但在如此捉襟見肘的情況下，竟發現懷了郭松的孩子……

我不會跳舞
電影以「動詞變位」（Conjugation）為名，其實甚具心思。一來這詞一般有「結合」或「婚配」的意思，呼應曉青和國松的非法同居生活。二來由於導演學法語出身，戲裡曉青也有上法語課，而法語裡的動詞詞尾常因主體所處的時態和性別而變化，就如這班青年的生活，因六四後的中國體制及社會氛圍而大大改變。

文革結束以後，八十年代的改革開放讓人民思想得以稍稍鬆綁。受到西方民主思想影響，意識到中國種種政經問題之嚴重性的學生，為了改變中國，都紛紛在八九湧去天安門廣場，引起一場壯闊波瀾的民運。但中共鎮壓民運後，欲以市場經濟發展維持社會穩定，同時重新收緊言論自由，也要求最有可能「造反」的年青人效忠國家。

郭松在工廠工作，工廠主管為配合國家，要求他參與亞運會的集體舞表演選拔，要他跟一班婦女一起練習跳紅綢子舞，重拾「組織性」和「紀律性」。目無表情的郭松只冷冷地回應：「我不會跳舞。」他希望堅守作為大學畢業生僅餘的尊嚴。可是，在電影後段他因生活窮困，迫於無奈放下尊嚴，在街上擺地攤賣圍巾，在夜裡揮動著紅色圍巾大聲叫賣，而完全無人理會。

重拾歷史 抵抗遺忘
除了關心六四後年青人的生存狀態，這電影也充滿不少關於六四事件的生活或歷史碎片，無疑是要抵抗遺忘。剛開始親密同居的郭松和曉青出外吃飯，餐廳就播著《血染的風采》，一首追悼為國家犧牲的人的歌。其後曉青在咖啡廳說想聽齊秦的歌：「以前一個老朋友老唱他的歌……我今年夏天認識他的，可是認識沒多久……他們說他失蹤了。」柔弱的結他聲帶出隱隱傷痛，她一臉茫然。而最直接的影像，則是郭松帶曉青去墮胎後，乘計程車經過天安門廣場，電影突然靜默無聲，看著毛澤東的肖像漸漸遠去。

到電影中段，郭松和他的好友無計可施，唯有把一直收藏在田宇的床底的募捐箱拿出來，瓜分在廣場籌回來的民運捐款以維持大家的生活。他們即使面對著沉重歷史的壓力，也因現實的局限而妥協。可見導演對民運的消散、希望的殞落，始終難以釋懷。

平實的影像 深刻的隱喻　
綜觀整部電影，導演不但以平緩的節奏和成熟的鏡頭運動抓住了細膩的生活實感，也隨著情節推進，把一個又一個隱喻（由表面無關的事物比喻產生意義）放進寫實的影像，使電影充滿張力。

電影多次對一些日常物用到特寫鏡頭（close-up），在電影裡，特寫鏡頭多數用
來誇張事物的重要性，並暗示其有象徵意義。有一幕，郭松和他的好友在吃火鍋聚
舊，談著各自的煩憂，並開始想打募捐箱的錢的主意，期間有一個特寫，拍攝著火鍋裡沒有食物，只有滾燙的水，比喻逐漸被沖淡的理想；電影末段郭松和曉青從結冰的河中挖出魚屍，之後在家中煮魚吃，畫面有近10秒停留在鍋子裡兩尾雙眼無神的魚，彷彿被水滾煮著的是他們二人。而在他們挖魚前，在冰河上嬉戲的那一幕，則用了寫實的自然光，背光的效果令觀眾不太看到他們的表情，使畫面流露淡淡哀愁。電影就是透過這些捕捉現實的方式，顯露日常人、物、地等的詩意暗示。

但，隱喻在電影裡的作用不只停留於協助敘事的層面，也有對國家鎮壓民運的暴行與謊言作出辛辣的批判。最為突出的一個，就是電影末段，田宇跟郭松決定合作把生意冷淡的咖啡廳改為火鍋店，電影畫面裡郭松在昏暗的廚房一刀一刀刨著血淋淋的羊肉，旁白是曉青說著一個女人殺夫的故事：女人殺夫後把他的身體碎屍萬段，並浸在泡菜缸裡，但年幼的兒子其實在一旁看著；兒子一天天長大，一直是個啞巴，但一天小姑來訪，問起哥哥在哪兒，女人回答：「他已失蹤很多年了，大家都知道。」從未開口的兒子卻突然開口刺破謊言：「媽媽，泡茶缸裡爸爸的肉可以吃了嗎？」

影像作為方法
這電影是唐曉白自編自導的作品，而事實上，唐曉白自己也經歷過八九民運，因為
她當時在北京唸書。談到為何要拍這故事，她說她希望真實呈現那冬天絕望的氣氛：「2000年準備拍電影時，我已經畢業十年，我一直想回頭看自己的青春是如何結束的。」有趣的是，她因拍了這作品而被評為「中國最有政治勇氣的女導演」，但她說過，自己原本僅僅想拍個自己的戀愛故事，只不過，如要回顧那段青春，就不能繞過六四：「那時候同學正青春，經過一個運動，突然就老了。」[2]

由此可見，藝術創作的出發點可以很「個人」，但畢竟個人是在社會裡形成，無法
避免受歷史影響。當唐曉白真誠面對個人的經歷和歷史的創傷，加上對現實的觀察和想像，組織生活細節裡種種元素去創造意義，最終作品就既有個人的深刻內省，同時對屬於集體的社會事件有所回應及判斷。而在說故事的時候善用隱喻，就更能夠把人的內部世界和外部世界，連在一起。

《動》的故事之所以重要，是因為它補充了一般六四敘述鮮有提及的面向──故事關心的，不再是當年民運走在最前線或經常成為焦點的學運領袖，如何拋頭顱灑熱血，反而對準了一些在運動裡站得較後的小人物，如何在六四後因種種現實問題，慢慢淡忘甚至放棄曾堅持過的理想。年青人有熱情和理性之餘，也有其懦弱的一面。而故事裡眾人的掙扎和困擾，或許才能如實反映當時多數中國人的普遍精神面貌，豐富了觀眾對曾捲入六四漩渦的人的理解。

當這些故事，成為影像傳播開去，就能夠引起他人的反省和共鳴，縫合不同個體的生命，以對抗統治者希望的疏離和集體失語。

退後一步，就算不談藝術創作，我認為活在這個社會仍充滿荒謬的年代，我們每個人都該要有對歷史有所承擔，以及對社會現實作判斷、想像新世界的勇氣吧。

[1] 郭松其實還有一個叫作「腳趾」的朋友，但一直沒有在電影出現；他在六四後「失蹤」了，留下一個牛皮紙袋，裡面有一首長詩，詩句主要來自海子的詩作《日記》和《答覆》，在電影裡被斷斷續續地朗讀出來，替電影染上一抹深沉而動人的藍。
[2] 旺報：〈最有政治勇氣的女導演 唐曉白〉（載於台灣苦勞網）