中國搖滾：從一無所有的紅布上奏起

文：matthewwth

我們傾向認為搖滾只是一種大眾娛樂模式，而且是一種嘈吵的音樂。但我們鮮有想過搖滾其實可具有強大的社會動員力，並且能與社會時代脈絡緊扣連。

關於搖滾定義，學界文化界始終爭論不休，難以定義，但普遍有兩套理解：搖滾作為一種音樂類型，或一套青少年文化運動。青少年文化運動涉及的遠超乎音樂類型本身，視搖滾本身為一種信念與價值，並視其為一整套青年文化建立的過程（如相關的服飾、俚語等）；並且，出於種種歷史原因，其「反叛性」常被提及。

搖滾， 作為一種文化運動
搖滾的誕生，是上世紀美國特定社會條件下的產物。搖滾是揉合了黑人節奏藍調(Rhythm Blues)與山區民謠(Rockabilly)而生的音樂，因強勁節拍和大膽表露的歌風大大挑戰傳統音樂形式而使青年著迷，但亦因而受當時保守的社會唾棄（如美國一些州在教會的推動下，甚至一度禁止搖滾），搖滾更被視為低賤的「種族音樂」(Race Record)和底層音樂。然而，美國的戰後新世代與他們父母一輩的價值觀形成明顯對立：他們的父母因受大戰震撼而變得保守和沉實，與急於發掘生活色彩的新世代形成對立。結果搖滾成為反叛象徵，不少青年冒著道德批判去辦音樂會。搖滾結果塑造著一整代「反叛新世代」的青年文化，與嬉皮士文化和社會運動緊扣連。[1]

正當60年代的搖滾巨星正呼籲著法國學生唱出五月風暴的歌韻，並遊走於全美國的黑人民權集會現場之際，搖滾卻因文革浩劫而隔絕於神州大地之外。

當搖滾登陸神州大地……
要數中國搖滾的出現，是80年代開放下的結果。在此之前，文革時期極大的限制了文藝發展與情感表達的形式，音樂全是歌頌領袖的革命歌曲。但改革開放成為中國的文藝之春，隨著資訊開放，青年終能從收音機等途徑接觸外國音樂；故當鄧麗君登陸內地時，引來一陣一發不可收拾的狂熱，因為大眾從歌曲中尋回久違了的自由表達情感的方式。不過，當中國青年初接觸搖滾時，只是複製了其音樂形式，主要
翻唱歐美著名歌曲，而沒有本土意覺，更遑論像歐美一樣的反叛傳統。直至86年後來被譽為「搖滾之父」的崔健於北京工人體育館演出他的成名作〈一無所有〉後，搖滾才獲較廣泛的認知與討論。

隨著搖滾的發展與社會開放，中國搖滾也漸變得更本土了。80年代中後期的歌曲不再只管翻唱，開始針對年青人在新社會劇變下的感受。與七十年代比較，出於急速城市化和工業化，青年對城市的觸覺出現了翻天覆地的改變；而且，從意識形態上來說，舊的規範和理想被徹底否定，換來是一段走投無路、認知混亂的時代，加上目睹開放帶來的不平等，搖滾——作為一種新的青年聲音，也漸步入時代的大舞
台，決定以搖滾樂對社會問題作出表態。

1989年，崔健前往天安門探望絕食學生，其演說的錄音在網上廣傳，雖背景傳來陣陣救護車飛馳的警號聲和混亂的群眾吵鬧聲，還是能聽到他聲嘶力歇地說廣場是屬於學生的，還唱讀出他的「一塊紅布」的歌詞：

「那天是你用一塊紅布
蒙住我雙眼也蒙住了天
你問我看見了什麼
我說我看見了幸福」

上述歌詞反映他們對時代變革的困惑與迷惘，並暗諷改革帶來的都是糖衣毒藥，滿是謊言。當他演說演唱時，有不少掌聲和歡呼聲。搖滾首次被發現是一種具如此感染力和號召力的文化聲音——這正是政權恐懼的地方。

中國搖滾面臨的艱難
6月4日，槍聲蓋住了結他聲，既是中國搖滾的開始，也是中國搖滾的結束——政權看到藝術的威脅性，以鐵腕方式打壓搖滾。黑豹、唐朝樂隊一度被迫解散，崔健從1990年最後一次在公開場合演出後，即被封殺，沒唱片公司與他簽約，他並被禁止在大型場合公開演出。當美國搖滾之父貓王為人津道時，中國搖滾之父崔健卻如階下囚。此後的中國搖滾被局限成少數能接觸外間資訊的北京音樂人的玩意，結果由
少數「文化精英」壟斷了搖滾樂話語權，被人譏諷為「首都搖滾」。

此後搖滾發展一直沒大起色，走入地下。雖年青人對音樂熱誠不減，從「打口帶」[2]堆中繼續挖掘著搖滾樂的經典，並組織「外省搖滾」一手一腳以簡陋工具對抗「首都搖滾」的中心文化姿態，且開始塑造著青年的服飾、俚語以至生活方式等方面的文化；但中國搖滾也因隨著日益加劇的政商挾制而漸步入「失語期」，失卻當初積極批判社會的鋒芒，搖滾歌詞變得多以述說個人青春或情感遭遇為主。如當時號稱「魔岩三傑」之一的張楚在著名歌曲〈孤獨的人是可恥的〉中的詞便能體現當時搖滾的轉向：

「孤獨的人是可恥的
生命像鮮花一樣綻開
我們不能讓自己枯萎
沒有選擇　我們必須戀愛」

90年代起，中國搖滾正受著日益加強的政商雙雙挾制。政治上，政權始終對搖滾這種具感召力的音樂存在戒心，主流媒體對搖滾相關活動的報導也不怎熱情。當2000年由迷笛音樂學校和青年自發籌辦的「迷笛音樂節」出現後，官方反應迅速地另辦一個「雪山音樂節」打對台，且媒體報導後者幅度遠超於前者。不單官辦音樂會對單位限制重重，且在敏感時期搖滾音樂會被拒批場地的事亦屢有發生；崔健就竟
曾在演出時被公安強行從台上拿走結他[3]。他後來表示：「中國的改革開放是以經濟開放為主，所有其他開放為副……文藝改革開放三十年，它所反映的僅是人民生活中的一種娛樂方式而已……」[4]。

商業上，中國搖滾當初的獨立性亦受著嚴厲挑戰。商業機構正對搖滾進行吸納與收編，使搖滾進一步淪為一種單純的大眾娛樂——一種在既定形式與語境下的娛樂。由於大公司擁有龐大資本，對音樂傳播起關鍵性作用中，一些樂隊開始妥協，引發一些地緣分化，使中國搖滾在商業與憤怒的分岔路中停濟不前。中國搖滾因意識形態的劇變而引發，又因以經濟建設為中心懸空了意識形態而冷卻；因信仰和思想的動盪而引發，又因時尚和消費而冷卻。

中國搖滾的出路
在政商挾制下受挫，中國搖滾的獨立性便變得非常重要。崔健在坊間仍享有崇高名譽，有賴他在公安眼皮底下繼續四處演出，疾呼出時代的人心，作為提醒大眾勿忘反思的動力。此外，民謠作為搖滾重要的組成部分[5]，一些獨立的民謠其實仍對音樂獨立自主的話語權，起著表態的作用。比如著名失明民謠歌手周雲蓬則因敢於議論社會不公而走紅內地，以結他批判著社會的不是。這些聲音的重要性在於，一旦它於群眾間植根、發芽，它可有意想不到的發揮——例如草根的重新翻唱演繹，可把歌曲本身的內容深化、擴散，並成為一種傳遞式的聲音。年前，一對農民工兄弟在工地宿舍重新演繹了搖滾歌手汪峰的「春天裡」，他們唱出自己對生存狀態落魄和擔憂，更唱出對夢想和未來的堅持，這嘶啞和蒼涼的歌聲瞬間傳遍大江南北，令人熱淚盈眶。雖從音樂形式上看來他們怎都不像我們經驗所理解的「搖滾」，但他們的歌聲卻成了真正意義上的「中國搖滾」，並成為草根民眾對現實最真實的吶喊。

獨立於政商挾制的中國搖滾，甚或可帶來地區性的震撼，連結兩岸三地的群眾。搖滾作為一種節拍強勁且感觀刺激的音樂，本已輕易使不少地域的青年著迷，中國搖滾進一步優勝之處在於其語言為兩岸三地互通，易把兩岸青年連結，使議題得到更廣泛關注，繼而形成社會力量。96年於內地成立的「盤古樂隊」因敢言社會不公，關注人權、貪污等議題而走紅內地，04年時假借旅遊為名，在公安的眼皮底下溜到台灣參加「台灣魂音樂會」，惹來台灣媒體熱烈報導和社會廣泛關注，同時揭開其成員被北京政府追捕的序幕[6]，他們倉悴逃亡時還得到很多台灣人的祝福和幫助。89年台商引進了崔健的專輯後，在台灣迅速走紅，同年發生天安門事件，台灣媒體密切關注著崔健的安危，同時注目北京情況……

搖滾， 存有責任嗎？
出於種種原因， 與歐美社會相比，華人社會論及社會政治議題的歌曲，始終少得可憐；其中，香港可謂兩岸三地音樂文化最畸型，音樂主題與文化最單一，且受商業操控最嚴重的例子。我們不相信搖滾除助人抒發情感以外，還能為社會帶來任何改變。我們結果狹窄地把對搖滾的想象僅定格在煙花與爆破、燈光與煙霧層次。雖對於搖滾作為一種音樂類型的理解，我們可能永遠無法從樂理原則上清楚釐定；但我們不能無視它作為與社會運動緊密連結的一套文化運動歷史。雖我們沒如美國般的歷史社會條件，去促成搖滾最初作為一套社會運動的出現，但無視其歷史性的本質，將使搖滾失卻其底蘊。

並非每隊樂隊得以人身自由作抵押唱出政權醜陋，才稱得上「真搖滾」，但搖滾圈應認清自己在時代脈絡下處身的位置，並盡其所能捍衛搖滾的底蘊和獨立自主性。同時，應具備要與霸權意識爭奪話語權的警覺性，非對個人煩惱外的建制問題視而不見，這才是對搖滾底蘊的真正承傳。

[1] 鍾子林。1998。搖滾樂的歷史與風格。北京：人民音樂出版社。
[2] 90年代初歐美大型唱片公司因清理庫存而把CD鋸口運往港口銷毀，卻被商人作為音像製品走私往中國各大城市，形成興盛十多年的地下產業，滋養大批青年聽眾，對中國搖滾發展功不可沒。
[3] 08年中國政府曾在奧運前夕突然延遲「迷笛音樂節」，又曾在2010年8月27日在北京工人體育場的演唱會中，強迫30名樂手驗尿「查明沒有吸毒」，並要求保證演出時不喊政治口號。崔健亦曾在「怒放搖滾英雄演唱會」上被工作人員突然拿走結他。
[4] 有線新聞節目「巨變三十年」中對崔健的訪問
[5] 事實上，民謠(Folk)是廣義搖滾的重要組成部分，而50年代在美國中南部的Rockabilly則是其中之一。至60年代不少搖滾巨星(如Bob Dylan)亦以傾向民謠的形象示眾，故民謠／搖滾界可謂互惠互補，界線未必能輕易界定。
[6] 樂團主唱敖博和貝斯手段信軍二人離台後先赴泰國尋求政治庇護，卻在泰國接到電話警告其家人朋友經已被監視、財產被扣押；其後泰國總理訪問中國，中國政府借機以「軍火販」名義要求泰國政府通緝二人。聯合國難民公署其後認 為二人有即時人身危險，二十四小時內遣送二人出泰國，並成前往瑞典尋求庇護